陇南文史武都高山戏ldquo把式

王福忠

武都高山戏是陇南一项戏曲类唯一的国家级非遗项目，被誉为“中国戏曲研究的活化石”。在高山戏发源、盛行地域——武都区鱼龙镇的上尹、杨坝、瓦房等村，“把式舞”1以其狂欢神秘的表演形式在高山戏演出程式中独占鳌头，“把式舞”中生角、旦角服装头饰更是独具一格。生角头戴“凉壳子”，上衣为右衽“红胖袄”，下裳为绸缎开跨裙，右手摇草扇（或拂子）左手甩白手巾；旦角男扮女装，头戴“昭君戴”，两鬓插黄裱纸折叠扇，头发用黑纱巾“包头”罩着，上襦下裙，着披肩，右手持折扇左手摆动彩色沙巾（或手帕）。在高山戏把式舞中，服饰与当下常见的各类古装戏服迥异，独特的服装符号拷问着人们的好奇心，发人深思。

把式舞服装是当地老裁缝手工制作的，除布料丝线等材料是购买的，把式舞服饰上襦下裙、头饰搭配均出自当地艺人之手，而制作服饰的讲究规矩也是遵循老辈留传；再者，从高山戏“过关”的演出程式和当地老艺人言传中可知，“把式舞”生角在演出中神灵会附身，从信仰角度来说，“把式”（即生角）在一定程度上是神的化身，其神圣地位是不可侵犯的，服饰更是不可轻易更替的。故此，把式舞服饰具有可靠的传承性。可以判断，把式舞服饰与高山戏文化是一脉相承的，研究把式舞服饰对追溯高山戏起源、挖掘高山戏文化底蕴都是很好的佐证。因此，本文对高山戏把式舞服饰的符号意义进行初步探析，进而探讨高山戏渊源和文化内涵。

符号一：“凉壳子”。“凉壳子”是当地对生角帽（即把式帽）的称谓，状如斗笠，帽顶一撮红缨撒开及帽檐，帽内有半圆形帽垫，帽檐两侧系有束带，至颌下打结后起到固定帽子的作用。“凉壳子”看似清朝兵卒所戴官帽(凭此有人认为高山戏的历史年代为清代——这个说法是否合理，应当论证)，而它的盛行时期并非仅限于清朝。辽阳三道壕汉墓壁画中反映，早在魏晋时期已出现骑兵头戴笠子形有缨盔帽。沈从文所著《中国古代服饰研究》中记载，笠子帽和红缨“元代出现于军吏头上，平民也戴它……平民有限制，法律指明，只许用香木类做顶子。”“明代帝王大官便服也常戴，军吏也戴，惟有的折腰如笠子，有的不折如风兜。”2“凉壳子”正如“不折如风兜”形状，可见这种款式的帽子在明朝就已盛行。

符号二：“红胖袄”。生角上衣为“红胖袄”，当地人称“大襟衣”或“袄袄子”,大襟右衽棉袄，多为红色。明代军士服饰有一种胖袄，其制：“长齐膝，窄袖，内实以棉花”，颜色所为红，所以又称“红胖袄”。3《脉望馆钞校本古今杂剧》“穿关”中，从注明颜色的服饰来看，颜色在杂剧服饰中具有独特意义，黄色代表尊贵、青色代表卑贱、忠勇将领穿红袍。4可见把式舞生角的穿着具有明朝军士服饰特征。

符号三：将裙角提起扎在腰带间，是把式舞队演员穿衣时的必然要求。生角裙以绸缎为主料的开跨裙，内衬以藏蓝为主色调。生角在表演中，将裙角提起扎在腰带间，这是一种习惯也是一种讲究，这在沈从文的《中国古代服饰研究》也有记载，唐朝“一般下级差吏，平时必需将衣角提起，扎在腰带间，便于服役。”5

生角裙所用绸缎多为人们供奉神灵的供品，而此类供品除了可以为生角做裙外大都奉献在神灵面前，不能随便使用。鱼龙部分村庄（如上尹、杨坝村）在高山戏演出中留传“过关”程式。尹利宝《高山戏》记述：“出灯时的‘过关’是一个庄严神秘的时刻……头人们跪在地上给神狮与把式‘化马’（在神灵烧纸当地人叫‘化马’）吩咐喜话，其内容大致说‘今年酬神唱戏，你们这些神通广大的神灵要保佑民众丰衣足食，保佑国泰民安、风调雨顺……’农人们认为：神狮与把式在出灯时神灵都会附身，所以，特别是平日里身体不太健康的人们都会在这一刻来‘过关’。”6在“过关”仪式中，有灾有难家里不顺的村民主动走到生角面前让“跷尿骚”（跷尿骚原意比喻轻视或把人不放在眼里，有胯下之辱之意），据说让生角“跷尿骚”可以起到避灾、驱邪、除病。这又为把式舞增添了许多神秘的色彩。

符号四：网巾。旦角用来从头顶到发梢罩住头发的黑纱巾，当地人称“包头”。据记载明朝流行佩戴这种头饰，名为“网巾”，起约束头发的作用。《暧姝由笔》记载：“国朝创制，前代所无者，儒巾、折扇、四方头巾、网巾。”7王圻《三才图会》中记载：“古无是制，国朝初定天下，改易胡风，乃以丝结网以束其发，名曰网巾。识者有‘法束中原，四方平定’之语。”8

明朝网巾与把式舞旦角佩戴网巾的形制是有区别的。明朝网巾的造型类似网兜，网口用布条滚边，上装有金属小圈称为“网巾圈”，据《蚓庵琐语》载：“式如鱼网，网口用帛作边，叫做边子。边子二帽稍后缀一小圈，用金、玉、铜锡为之。边子的二边各系一绳，交贯于二圈之内，顶束于发。边同齐眉，加一网带，收约顶发。”网巾的顶部则留出一个较大的圆孔，也有滚边和绳带，使用时将网兜扣覆于首，发髻则从顶部的圆孔中穿出，然后将上下绳带收紧，即可达到束发的目的。9明代李介《天香阁随笔》介绍道：网巾之初兴也，以发结就，上有总绳拴紧，名曰“一统山河”，或名“一统天和”，至末年，皆以结鬃，浅不过二寸，名曰“懒收网”10。把式舞旦角所戴网巾边子被昭君戴束带取代，旦角不戴假发而是将网巾余头的黑纱披在背上约一尺有余、用别针固定代替头发。这些大概是高山戏艺人们在配饰制作中为简便所为，达到形似的效果的同时也节工省料。

网巾在明朝的流行，源自明太祖朱元璋的一次微服私访。明代藏书家郎瑛《七修类稿》载：“太祖一日微行，至神乐观，有道士于灯下结网巾，问曰：‘此何物也?’对曰：‘网巾，用以裹头，则万发俱齐。’明日，有旨召道士，命为道官，取巾十三顶颁于天下，使人无贵贱皆裹之也。”11众所周知，明朝建立初期，由于连年战乱，社会秩序不稳定，迫切需要强力整顿社会秩序、解决社会矛盾。为了巩固政权和加强君主专制统治，明太祖朱元璋便开始制定各种制度和法律。而明太祖微服中发现网巾之“万发俱齐”正迎合了自己“万法俱齐”的执政理念（也由于两词音同），因此网巾在皇帝的推行下广为流传。所以，网巾在当时流行不仅有约束头发、遮盖白发的作用，而且被初定天下的明太祖赋予了“万法俱齐”、“天下一统”的特殊政治寓意。

在高山戏演出中，“灯头”12所持灯的长方形排灯上书“风调雨顺”、或书“国泰民安”，这与旦角佩戴网巾的蕴意相呼应和，旨在祈求天地安泰、国家安顺、人民安康的太平盛世。

符号五：昭君戴。昭君戴当地人又称为“勒勒子”，是旦角佩戴在额头起到束控网巾的装饰品。昭君戴额前部分的形制为蝶翅形（也有方块的）双层布块，上镶绸段折叠的花朵，下坠珠链或彩色线条遮眉，两鬓处（在“勒勒子”系带上）插黄裱纸折扇，两端的系带在脑后打结固定。

追溯“昭君戴”的渊源，说法颇多，疑点也很多。首先，“昭君戴”这一称谓是当地老辈人留传的叫法（据唯一的高山戏国家级传承人尹维新介绍，此叫法自他曾祖父起就有，距今算来至少已有多年的历史），究其称谓何时出现，无从考证。单从字面来看，说起昭君自然会联系到“昭君出塞”，“昭君出塞”是一个美丽凄婉的典故，但其重要的意义是和平共处的政治内涵。与昭君相关的典型头饰有昭君套、卧兔儿、匈奴头饰。显然把式舞中昭君戴与昭君套、卧兔儿是有区别的，与匈奴头饰也不尽相似。而它之所以称为“昭君戴”蕴含的意蕴却是不言自明的。其次，从古代妇女头饰额前饰物来看，汉朝之前就有名为“华胜”的饰品。汉末刘熙《释名·释首饰》曰：“华胜，华，像草木之华也；胜，言人形容正等，一人著之则胜，蔽发前为饰也。”再次，明朝妇女额前饰物流行“遮眉勒子”，又名“渔婆勒子”。遮眉勒子是由唐朝帷帽演变而来的，随着朝代的更替不断变更改进，其作用主要是御寒，对于年轻妇女来说除了御寒更多的是装饰。沈从文《中国古代服装研究》记载：“至于同样出于唐代帷帽的改进、盛唐时一度流行裹在额前的‘透额罗’，除敦煌壁画中有反映，晚唐画迹已少见。宋、元、明、清从实用出发，复改进为‘遮眉勒子’，戏文道具则称‘渔婆勒子’。”13昭君戴摘去黄表纸折扇，从形状来看更接近明朝“渔婆勒子”。

在尹利宝《武都高山戏起源探析》一文中将把式舞起源追溯到“鱼龙师公舞”，追溯到人类最早祭祀和对神的膜拜时期。因此，我们保留“昭君戴”这种称谓，理由有四：1、老辈高山戏艺人一直这样称呼；2、昭君戴与和昭君相关的额前饰物有相似性；3、称为“昭君戴”，会使人想到昭君落雁容貌，增添男扮女装旦角的女性妩媚柔美之情态；4、称为“昭君戴”会让人们联想到“昭君出塞”的历史故事，能够寄寓人们对战争的憎恶和对和平生活的美好渴望！

凡此种种可见，把式舞旦角、生角服饰，明朝服饰的特色比较明显，也深知高山戏历史文化的厚重。同时，也支持了尹利宝先生对高山戏历史年代判定为至少是明朝以前的判断。

符号六：黄裱纸折扇。在把式舞旦角两鬓角处戴有黄裱纸折扇，与昭君戴连为一体，我们称之谓“掩鬓”。沈从文《中国古代服饰研究》记载：“明代发式首饰名目和应用情形，有三个文件记载的比较详细，一是王丹丘《建业风俗记》，二是《三冈识略》，三是范叔子《云间据目钞》，都提到有地方性民间社会发式首饰具体内容……‘掩鬓’作云形，或团花形，插于两鬓。”14在把式舞表演行进中，旦角所戴掩鬓似黄色流云飘逸，图案接近“渊源共生，和谐共融”中的“祥云”，大致寄寓吉祥如意、步步高升的意思。

值得质疑的是，既然是掩鬓按形制应做成云形或团花形，让形制更加逼真才会更好，为什么要做成折扇？在把式舞表演中，旦角以“扭、摆、摇”为主要舞动方式，随着旦角舞步摇动，黄裱纸折扇纵向在鬓角处打开，折扇也上下张合摆动。据此可以推测，高山戏艺人们制作“掩鬓”过程中，在保持掩鬓形似（折扇恰似一朵云）的基础上，揉进了古代女子佩戴的“步摇”的可舞性。步摇，即行步则动摇。一般制式为凤凰、蝴蝶、带有翅膀类的，或垂有流苏或坠子，走路的时候，金饰会随走路的摆动而动，栩栩如生。《释名.释首饰》：“步摇，上有垂珠，步则动摇也。”唐白居易《长恨歌》：“云鬓花颜金步摇。”宋谢逸《蝶恋花》词：“拢鬓步摇青玉碾，缺样花枝，叶叶蜂儿颜。”据民间传说，黄裱纸又名“竹浆纸”，在传统中是敬神、祭祀所用的，在“阴间”即黄金。由此看来，掩鬓在有神灵附身的把式舞队面前可以够得上“金步摇”了。

可见，黄裱纸折扇是将“掩鬓”之祥云的寓意与“步摇”之可舞性完美结合的产物。

符号七：右扇左巾。把式舞表演中生角右手摇草扇（有的村子生角右手持拂子）左手甩白手巾，旦角右手持折扇左手摆动彩色沙巾或手帕。扇、巾在戏剧表演中本属于砌末，不在服饰范畴，但其与把式舞服饰一体共存，故现将其作为服饰符号一并探讨。据尹维新介绍，老辈把式舞艺人很早以前右手持拂子，后来为增强可舞性改为草扇。在高山戏留传久远的演出程式中，有这样的说词：“手里拿个手巾子，跟上老婆子走求子（即走，有豪爽地走的意思）；手里拿个牛尾巴（即拂子，当地人形象地称为牛尾巴），跟上老婆子回去家（家在这里是语气词，表达喜悦的意思。）”由此可知，在传统把式舞表演中生角右手持拂子。

拂子又称拂尘，是禅门的法器（或为佛具）。在《毗奈耶杂事》中说：“佛在广严城弥猴池侧高阁堂中，时诸苾刍为蚊虫所食，身体患痒，抓搔不息。俗人见已，问言：‘圣者！何故如是？’以事具答，彼言：‘圣者！何故不持拂蚊子物？’答言：‘世尊不许。’以缘白佛，佛言：‘我今听诸苾刍畜拂蚊子物。’”也就是说，由于比丘坐禅时，被蚊虫叮咬难耐，世尊才允许比丘持拂子驱蚊虫。至于中国何时开始使用拂子今仍不详，《吕氏春秋·古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投掷之以歌八阙……以致舞百兽”15，魏晋时期流行挥麈清谈。自唐代以来，禅僧盛用拂子作为庄严具。《中华佛教百科全书》指出：“住持或代理住持者上堂时，持之为大众说法，此称秉拂。又执行秉拂之职务的前堂首座等五头首，称秉拂五头首；秉拂子之侍者，称秉拂侍者。或有得道者，其师则授予拂子。”相传在密教于灌顶时，通常以拂子轻拂受灌顶者之身，作为去烦恼、除恶障的表征。

而扇子，史传上最初称为“五明扇”，据传是虞舜所制。晋代崔豹《古今注·舆服》记：“五明扇，舜所作也。既受尧禅，广开视听，求人以自辅，故作五明扇焉。秦，汉公卿，士大夫，皆得用之。魏，晋非乘舆（皇帝）不得用。”也就是说，舜为广开视听求贤自辅，制作五明扇。从秦至汉都在使用，到魏晋时期只有皇帝才可使用。历史上，许多谋士、幕僚喜欢用扇子，诸葛亮手执鹅毛扇，纪晓岚也经常摇着扇子吟诗做对联。从中可以看出，扇子除了纳凉也象征着开明、儒雅和智慧。

至于手巾，自古即被使用。陈寿《汉名臣奏》：“王莽斥出王闳，太后怜之。闳伏泣失声，太后亲自以手巾拭闳泣。”南朝刘义庆《世说新语·文学》：“谢注神倾意，不觉流汗交面。殷徐语左右：取手巾与谢郎拭面。”而禅门常在僧堂、浴室、后架等备手巾供大众使用。《敕修百丈清规》卷六中说浴条中说：“铺设浴室，挂手巾，出面盆、拖鞋、脚布。”

由此看来，拂子、扇子、手巾渊源久远，在把式舞表演中，作为道具不仅能增强可舞性，更赋予了特殊的象征意义和人们深切的夙愿。生角手持拂子有去烦恼、除恶障和耍清平（当地人就是这样认为）的意思。旦角手持折扇显得温雅贤惠，在演出程式中，旦角在幕后手持折扇半遮面千呼万唤始出来，大有“团扇团扇，美人并来遮面”（唐朝王建《调笑令》）之古典情态，彰显女人娇柔妩媚，传递着人们对幸福美满生活的向往。

综合以上对高山戏把式舞服饰符号的初步探析，我们可以得出以下结论：

（一）把式舞服饰渊源久远。从网巾、凉壳子、掩鬓、红胖袄等服饰符号可见，具有明朝服饰之特征；从昭君戴、拂子等服饰特征来看，把式舞服饰历史就更为久远了。值得质疑的是历来朝代更替之后服饰也随之变换，有的具有明显朝代特征的服饰（比如网巾）通常会随着下一个朝代的出现而被禁止使用，而把式舞服饰为何得以传承呢？究其缘由大致有两个，首先，高山戏盛行地域偏僻闭塞，政令行使到此也许已时过境迁了，也很难受潮流影响。其次，戏服历朝历代不在犯禁范围内。沈从文《中国古代服饰研究》中记载：“但‘乐艺人’条目下，却又注明‘凡承应装扮之人，不拘上例’，穿红着绿，不算犯禁。这也是历史习惯沿用宋代法令而来。”16因而把式舞服饰得以基本传承。

（二）把式舞服饰具有可舞性。把式舞服饰在继承传统的基础上，高山戏艺人们结合当地情况，因材用料，在服饰搭配和制作上更多考虑舞台呈现，比如插于两鬓的黄裱纸折扇就是典型例子，又比如右扇左巾，如此等等都明显增强了可舞性。

（三）把式舞服饰符号是远古人们深切夙愿与坚定信仰的表征。郭沫若说“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象”。前文所述，把式舞队中生角是神的化身（这也是把式舞得以传承的内在的精神层面的原因），从服饰符号特征来看，每一个把式舞的服饰符号或多或少都传递着人们的夙愿，镌刻着信仰的印记，标记着远古人们对未知的神的膜拜和对美好生活的憧憬。这也是将武都高山戏称为“中国戏曲研究的活化石”的文化体现。

1当地人称“跳把式”“耍把式”，尹利宝《高山戏》中称为把式舞。详见尹利宝《高山戏》（中国戏剧出版社，）页54

2沈从文《中国古代服饰研究》，上海书店出版，年，页

3尹利宝《高山戏》，中国戏剧出版社，年，页

4郑莉《明代宫廷杂剧研究》，华东师范大学，年，页52

5沈从文《中国古代服饰研究》，上海书店出版，年，页

6尹利宝《高山戏》，中国戏剧出版社，年，页

7周锡保《中国古代服饰史》，中国戏剧出版社，年，页

8(明)王圻，王思义《三才图会》，上海古籍出版社，年，页

9牛犁、崔荣荣、高卫东《网巾与明代社会变迁》，《江西社会科学》年4期

10(明)李介《天香阁随笔》，江苏广陵古籍刻印社，，页89

11(明)郎瑛《七修类稿(卷四)》，上海书店出版社，

12高山戏演出队伍带领人，手持方形灯具，故名之。尹利宝《高山戏》，中国戏剧出版社，年，页

13沈从文《中国古代服饰研究》，上海书店出版，年，页

14沈从文《中国古代服饰研究》，上海书店出版，年，页

15《辞海·艺术分册》，上海辞书出版社，，页80

16沈从文《中国古代服饰研究》，上海书店出版，年，页

供稿：市政协文史和学习委员会

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